董希文先生在敦煌艺术研究所工作期间，壁画临摹是其主要工作。文章对此进行了系统梳理，并对其所体现的不同临摹方法进行了归纳和分析。鉴于其临摹重点集中在北朝，还对其个人审美价值取向与以敦煌壁画为代表的传统造型观念的认知关系进行了追问。

（一）临摹情况概述 据现有资料可知，董希文的壁画临摹至少涉及莫高窟15个洞窟，包括有254窟（北魏）、257窟（北魏）、263窟（北魏）、432窟（北魏）；285窟（西魏）、288窟（西魏）；428窟（北周）、301窟（北周）；298窟（隋）；387窟（初唐）、57窟（初唐）、220窟（初唐）；320窟（盛唐、元重修）；384窟（中唐）；165窟（晚唐）等。 在这批临摹中，从尺幅和重要程度看，最精华的部分集中于北朝。其中北魏四窟，包括第254窟《萨埵那舍身饲虎》（临摹两次），第257窟《鹿王本生故事》，第263窟《千佛变色过程》，第431窟《平棋图案》；西魏二窟，包括285窟《得眼林故事》及《天王像》、288窟《说法图》；北周二窟，其中428窟是临摹重点（先后临摹《降魔变》及《〈降魔变〉之一部分》《须达那太子本生故事》《萨埵那太子本生故事》《伎乐天》，共5幅），301窟临《供养菩萨》。另有一幅《菩萨》在1951年“敦煌文物展”中展出，标号魏237号，但无法判断具体出自何窟。 从临摹内容看，董氏对佛传、本生、因缘故事比较注重，集中在254窟（北魏）、257窟（北魏）、285窟（西魏）、428窟（北周）四窟。涉及题材分别为“萨埵那舍身饲虎”临摹3次，其中254窟两次、428窟1次；“降魔变”两次，均为428窟壁画；“鹿王本生故事”1次，为257窟壁画；“得眼林故事”1次，为285窟壁画；“须达那太子本生故事”1次，为428窟。 从临摹时间看，贯穿董氏在敦煌艺术研究所工作期间，但考虑到他1943年11月中下旬才到达莫高窟。 至1945年11月底，携妻儿离开敦煌赶赴兰州。 因此壁画临摹的时间当在1943年底至1945年底，但并非都具备临摹条件： 敦煌地方的气候，冬季特别长久，一到十月就结冰了。颜料凝冻，手指僵硬，阴凄冷凄的洞窟里已不能着手。一直要到来年四月才开始转暖。因为颜料的匮乏，一年中差不多有半年的时间，只能在室内做一些研究整理的工作。 综合气候对临摹条件的制约，董氏的临摹当集中在1944年4月至10月及1945年4月至10月两个时间段，且主要是北朝壁画；而部分隋代及唐代壁画的临摹则发生在其准备离开莫高窟至抵达兰州期间。 （二）从428窟系统性临摹，管窥缜密的临摹规划 董希文的北朝壁画临摹中，仅428窟就达5幅之多，体现出其对该窟的重视。从空间分布看，《须达那太子本生故事》在东壁门北侧，《萨埵那太子本生故事》在东壁门南侧，《降魔变》为北壁第二铺，《伎乐天》则为南壁第一铺《说法图》之局部。（图1） 施萍婷指出，428窟作为莫高窟40个北朝窟之最大者，也是最大的中心塔柱窟，有最多的影塑和最多的供养人像；且壁画新出现题材多，而区别于一般窟涉足一个主题；段文杰称之为“组画形式的佛传”，其中“须达那太子本生”还是莫高窟首次出现的新题材。加上地理位置特殊，处于洞窟密集的南区中段，窟前曾立一座“古汉桥”，时人可拾级而上直达窟门。 因此，该窟的特殊性、重要性和攀登便捷性，或成为董氏对此开展重点临摹的原因所在。 其中，董氏对《须达那太子本生故事》和《萨埵那太子本生故事》的临摹值得注意。两者在空间关系上分列东壁门南北两侧；在叙事结构上，前者为Ｚ字形叙事（或“己”字形），后者为Ｓ形叙事，叙事视觉对称。在临摹方法上，董氏前者遵守了“客观临摹”的要求；后者则采取了“复原临摹”的方法。在南北对称的两铺临摹中，董氏采取了两种最直观的不同方法，体现出他对临摹方法实验的自觉。 这种自觉性背后，通过其壁画临摹分布，实则反映了董氏缜密的临摹规划。其中既有对多种临摹方法的实验，也有对代表窟的择取，更有壁画主题的甄选。仅从临摹内容看，董氏兼顾了北朝各时期不同的构图形式。基于为当时流行的故事叙事服务的目的，北朝壁画在形式上主要采取连环式构图，但又有区别。万庚育总结了连环式构图在敦煌不同时期形成的单幅、横卷、立轴、屏风等分类形式。 其一是以某个主要情节为中心，其他情节围绕周边的单幅式构图，以北魏254窟《萨埵太子本生》为代表。构图以站在山崖俯视饿虎的三兄弟为中心，右上为萨埵太子刺颈、跳崖，中下为饿虎啖食，左下为兄弟哭号，左上为遗骨供养，将不同时间的、不同情节围绕中心穿插组织在一起。此为“吸取西域石窟壁画的构图形式。这样的构图不易看清故事发展的来龙去脉，因此这类构图为数不多，并且很快就被横卷的民族形式所代替。” 其二是故事从两头开始、中间结束的居中聚焦式构图，以北魏257窟《鹿王本生》为代表。左侧以溺水者被九色鹿救起始；右侧以溺水者向国王告密始。而在视觉中心的九色鹿向国王控诉中达到高潮，此为敦煌壁画为适应故事内容需要而创造的新形式。 第三种是常见的顺序式叙述构图，自左到右依次展开，以西魏285窟《得眼林故事》为代表。画中有意突出中部宫殿建筑，成为残酷与悲苦、祸与福、恶与善的分界线，主题突出，内容明确。但因情节复杂，叙事长度不够，在此基础上延伸出第四种，即自上而下的三段式，或Ｓ形、或Ｚ形叙事。前者以北周428窟《萨埵那太子本生》为代表；后者以同窟《须达那太子本生》为代表。且两种类型置于同壁的南北两侧，视觉对称，设计精妙。而北周296窟《微妙比丘尼缘品》较特殊，采用的是波状连环式构图，将两条平面列成横幅，情节上下交错波浪起伏，是顺序叙事中的变体，极为少见。此外，唐以来还形成了自下而上的如盛唐172窟《未生怨》的立轴式构图，以及五代62窟连屏式《佛传》屏风画，是连环画与屏风相结合的联屏连环画新形式。 综合万庚育总结的７种叙事连环式构图，可看到北朝常见的前４种构图，董氏均对其进行了重点临摹。第六和第七种形式出现较晚，自然未纳入其临摹视野。第五种波状连环式构图亦未临摹。究其原因，除工作时间及个人精力所限，或与当时研究所对莫高窟的断代有较大关系，特别是对“北周窟”是否存在的认知有直接关联。 据1948年“敦煌艺展”目录，428窟《萨埵本生》置于“北魏”，编号11；《须达那太子》置于“魏”，编号52之4。可见当时敦煌艺术研究所尚将428窟归为“魏”或“北魏”。且此展及1951年“敦煌文物展”296窟界定为“隋” 。因此虽然296窟离428窟非常近，但被董氏排除于临摹视野可以理解。正如李其琼所言：“五十年代认为莫高窟没有北周的石窟，从北魏、西魏直接过渡到隋唐。直到史苇湘从428窟发现题记等线索后，才确定莫高窟有北周石窟。” 这无疑影响了董希文对壁画年代的判断，及临摹对象的择取。如他1960年带学生到敦煌写生时仍认为：“西魏的洞窟有题记的只有285窟，时间难肯定。北周时间短，有无洞窟是不很清楚的” 。 同时需看到，时任所长常书鸿已对296窟《五百强盗本生》《须达那太子本生》进行了临摹。从平衡临摹资源考虑，董氏亦不大可能再去296窟临摹，也自然不会涉足该窟《微妙比丘尼缘品》“波状连环式构图”。但其对北朝4种代表性叙事形式所进行的重点临摹，已足见缜密的临摹规划。 （三）摹古系列：个人兴趣与现实生计 显然，董氏对北朝壁画的重点临摹是工作需要，因此无论壁画主题择取，还是临摹方法的选择，都非全然出于个人所好，亦为今天一窥敦煌艺术研究所的临摹工作提供切入点。与之相比，董氏因个人兴趣驱使，还有选择地对隋、唐等不同时期的洞窟壁画进行了临摹，且有鬻画以筹措返乡路费的现实诉求。 １中唐384窟《不空绢索观音》 《不空绢索观音》，位于384窟南壁龛外东侧。“不空绢索观音”主题，莫高窟共出现57幅，而此窟为最早者。主尊居中央，一面六臂，头戴化佛冠，右上手持戟，右中手臂屈指作印，右下手执绢索，左上手托壶，左中臂屈胸前手持莲花，左下手提净瓶，左肩披鹿皮衣。十六身护法神环绕周身，自上至下为二飞天、日天（红色日轮，结跏趺坐于五马之上）、月天（白色月轮，结跏趺坐于五鹅之上）、四方天王、婆薮仙、功德天、二龙王。左下绘忿怒尊和象鼻人身毗那夜迦，右下绘忿怒尊和猪头人身毗那勒迦。原壁除圆环状白色背光，整体呈现浓重的红绿色相对比，色彩单纯、浓郁，而皮肤的氧化变黑加重了这种神圣感。 但在临摹中，董氏对原壁所营造的宗教神秘感有所改变。临本除保留标志性的鹿皮衣的酱红，将尊佛左臂手持莲叶的绿色还原为淡兰，月天中月轮之白变为黄，并将左上手所拖壶身、左下手所持净瓶瓶身，及周边四方天王、婆薮仙、功德天，二龙王的头光、座下蒲团、周身巾带，及下方供案的宝瓶瓶身都统一为黄。忿怒尊原为左青右白，董氏则均处理为蓝色上身。莲座边草绿色池水被还原为白地色。整个画面白、黄、绿、蓝交织，较原壁更明亮、轻快，且通过全壁敷重彩，有意放大了艳丽厚重的盛唐气象，与原壁的沉郁之气拉开距离。 为何临摹与原壁有如此差距？笔者推测或因董氏当时任务繁重，且集中临摹的北朝窟多在428窟两侧，而384窟在南区最北端，故董氏无充分时间前往详细观察，而是直接在同事借用稿本的基础上，基于对盛唐气象价值认同的前提下，进行了主观想象的“复原性”临摹。此作被其带往北平，后藏于中央美院美术馆。值得注意的是，即便为满壁绘画，但董氏仍在画面右侧忿怒尊所持法器一侧钤下私印。 ２盛唐320窟《供养菩萨》和元绘《观音菩萨》 320窟创建于盛唐，经中唐、宋、元重修。主室北壁为《观无量寿经变》，中间为《极乐净土》，两侧为《未生怨》《十六观》。南壁《阿弥陀经变》，中央《佛说法图》，两侧绘千佛。东壁门为宋绘千佛，门南（右侧）宋绘供养菩萨两身；门北（左侧）宋绘供养菩萨两身、元绘供养菩萨一身。董氏临《供养菩萨》，在南壁中央《佛说法图》之尊佛右侧座下；而其所临元绘《观音菩萨》，则在东壁门北侧，因手持梵夹，故被称为“持梵夹菩萨”。 此两幅临摹，均被认定为董氏尚在莫高窟期间临摹，但后均藏于中央美院美术馆。为何能带走？一条线索或可说明问题：与董氏同批工作人员中，先期离开的张民权曾临过同幅元绘菩萨（编号元916号），且被敦煌研究院收藏，并参加1951年敦煌文物展 。因此，从资源重复性考虑，董氏此件《观音菩萨》应为工作之余的私人临摹。 ３初唐57窟《菩萨像》与220窟《摹莫高窟香花供养菩萨造像》 董氏摹《菩萨像》，为57窟北壁《说法图》尊佛左侧大势至菩萨，一手上举、一手持花自然垂下，双目下视，神态温婉。按款识“初唐人画菩萨像。乙酉冬日，希文摹于莫高窟”，可知此画为1945年冬临摹，此时尚在敦煌。而220窟《摹莫高窟香花供养菩萨造像》，据题记“丙戌年春，山阴董希文敬摹”，即临摹于1946年春。此时董氏携家人已抵兰州。当时一边为筹备展览而临摹一批作品，亦为次子出生做准备。 总起来看，董氏这批临摹涉足初唐57、220窟，盛唐建、元重修320窟，中唐384窟等。综合临摹时间、藏地及是否钤印等情况可以说，董氏的北朝壁画临摹属工作性质，且多被敦煌研究院收藏；而唐壁画临摹，则发生在1945年底计划离开至1946年春抵兰期间，除部分被董氏带往北平、后藏于中央美院，个别临摹还在展览期间赠送友人，今流于市场，属私人生计。董氏之兰州敦煌临摹画展 ，段文杰曾目睹：“有一批他临摹的敦煌壁画，有一些是学习敦煌技法加以变化后搞的创作。” 可知此展内容有两类，一者正是对敦煌壁画的私人临摹，二是学习敦煌技法而进行的现实创作。且董氏为了将此类临摹与“工作临摹”区分，均钤私人印“董希文摹敦煌古佛画”。

自1944年初敦煌艺术研究所成立后，为保护、宣传敦煌莫高窟壁画，抢救性、保护性临摹是首要任务。而之前系列“不科学的临摹”被认为是破坏壁画的罪魁祸首： 敦煌每年阴历四月八日举行庙会，人群往洞中烧香，并在洞中过夜。或烟熏、或火燎，对壁画不免有所破坏。然破坏最烈者，当推考古家及美术家。或私自偷走，或任意剥削，其中以艺术家而兼考古家者之罪过尤大。 临摹工作的正规化、科学化势在必行、迫在眉睫。在常书鸿所长带领下，逐渐确立了如实再现壁画现存陈旧色彩和残破原貌的“客观临摹”标准。同时明确禁止了两种损害壁画的临摹方式，一是用透明纸直接按在壁画上勾线，一是喷湿壁画。此外还组织人员进行了专题临摹，以形成相对完整的敦煌艺术展示体系。 总体来看，董氏临摹的这批重要作品，如北魏254窟《萨埵那舍身饲虎》、257窟《鹿王本生故事》，西魏285窟《得眼林故事》，北周428窟《降魔变》和《须达那太子本生故事》等，完全贯彻了“客观临摹”的标准。 同时须看到，研究所也鼓励大家进行一些“纯属实验性质的”复原临摹： 在目前，我们还没有足够的科学知识，能完全正确地推断色彩的演变情况，就不能自以为是地来做这些工作，如张大千氏所做的那样。不过我们多少也画了一点，这是纯属试验性质的，只为说明这些壁画，在当时可能是这样华丽鲜明炫目而已。 显然，所里主张“复原临摹”的出发点是为了探索“华丽鲜明炫目”的壁画“原貌”，是出于更完整、清晰地体认敦煌壁画；这与张大千“惟敷染用色，颇多出己意” 的理念，已在出发点上呈现出明显不同，更在方法上拉开了距离。正如段文杰所指出的，是临摹目的决定了临摹方法：“临摹的目的就是复制文物，移植壁画，临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介。” 即通过临摹，使临摹品成为“化身”，能够“无限止地传播绵延下去”。在此思路下，董希文也进行了几幅“复原临摹”实验，其中以428窟《萨埵那太子本生故事》为代表。 （一）客观临摹与旧色整理：《萨埵那舍身饲虎》中的修正与强化 董氏对“萨埵那舍身饲虎”主题共有3次临摹，除428窟《萨埵那本生故事》外，对254窟《萨埵那舍身饲虎》还先后进行了两次临摹，引人注意。其中一幅临摹入选1951年“敦煌文物展”，编号“魏三二”，名《萨埵那太子本生故事》，标注尺寸高123cm、宽174cm 。但无法判断参展者为哪一幅。此后，两幅临摹先后入编1957年《敦煌壁画集》、2009年《国风境界——董希文画集》以及2014年《一笔负千年重任：董希文艺术百年回顾》三本重要文献。通过画面辨识可知，入编1957年与2009年画册者为同一幅（简称“1944年版”），而入编2014年画册者为另一幅（简称“1945年版”）。 那董氏对该窟同一主题的两次临摹，其不同之处在哪？这种不同又说明了什么问题？ 该内容位于254窟主室南壁人字披阙形龛下方，采用“异时同图”的方式绘制。就整铺壁画而言，青赤两个色相的对比奠定了主基调，其中又以赤色为主色调，并在青冷色调的对比下烘托出“舍身饲虎”的悲壮感。董氏基于此主题的理解，较之“1944年版”，“1945年版”提高了色彩明度，强化了青赤色相的对比度，原本复杂曲折的叙事主线更为清晰。此外还通过提高色彩饱和度的办法，让人物、饿虎及背景山峦的塑造更鲜明立体。特别是人物头光、巾带、衣裙，以及部分山峦、佛塔檐顶等施青色处，提升了色彩明度，形象更为响亮、醒目。这种提升同在人物的服饰、裙带及山峦等施赤色处，与原壁土红地色的区分更为明显。而在山峦的施色时，调整为黑、青、赤、黄四大色相交错，在有规律的节奏感中呈现出单色晕染与叠晕形成的丰富性。 两个版本在细节处理上也有差异，特别是特殊人物表现上。基于原壁部分人物头顶色彩已局部剥落，甚至将泥层暴露出来的现实状况，董氏“1944年版”进行了如实地“客观临摹”。而“1945年版”则根据四周残留的石青颜料颗粒，对剥落处进行了想象性“填补”。比如俯视山崖的左侧太子头顶、跳崖的萨埵太子头顶、被虎啖食的萨埵太子头顶等处，均覆盖了亮眼的蓝色。与之类似的处理出现在左侧“起塔供养”之塔尖右侧一位飞天的头光残缺处。 显然，“1944年版”严格按照了“客观临摹”的要求；而“1945年版”则对局部剥落处进行了补充和完善，呈现出“旧色整理临摹”的特征。对此方法，段文杰指出“是按已变色的壁画现状，把过分残破的形与线、色加以整理、恢复，可以说是一定程度上的复原”。 且董氏在“1945年版”中因“填补”蓝色而强调和突出了核心人物——萨埵太子，并整体加强了红蓝色相的饱和度和明度，强化了“舍身饲虎”主题的悲壮感。因此相关画册中，将前者的临摹时间界定在前，是有道理的；且体现出董氏随着两次临摹，对主题的认知不断深刻。 “旧色整理”的临摹方法，在董氏对北周301窟《供养菩萨》临摹中有所体现。该窟西壁龛两侧各有两位供养菩萨，他临摹左侧两位。因原壁两菩萨头冠及璎珞局部色彩脱落，他在临摹时采取了“旧色整理”，除对变铅灰的皮肤、变黑的背光进行了“一定程度上的复原”，还在人物五官、周身及裙带等外轮廓处补添明确的定型线；但对原壁大部脱落的右侧供养菩萨右腿及右脚，却选择了“客观临摹”，从而在一幅临摹中形成“客观临摹”与局部“旧色整理”的方法并置，亦体现出董氏对临摹方法的自觉探索。 （二）复原临摹：428窟《萨埵那太子本生故事》的大胆实验 董氏对428窟《萨埵那太子本生故事》的临摹，是敦煌艺术研究时期“复原临摹”的重要代表。壁画位于428窟东壁窟门南侧，又名《萨埵太子舍身饲虎》，横卷连环画式构图，情节发展自上而下，三列首尾衔接，呈“Ｓ”形走向。因尺幅巨大，故董氏采取分列临摹、拼合装裱的形式。该作先后入选1948年“敦煌艺展”，名《萨埵本生》，编号“北魏11” ；1951年“敦煌文物展”，名《萨埵那太子本生故事之一、之二、之三》，编号“魏228—230”。 董氏对此壁的复原临摹，体现在形和色两个层面。形的复原方面，其对部分剥落而缺失的造型补绘了起稿线与定型线。如马匹的形象，在原仅留存的赭红起稿线基础上，以“屈铁盘丝”般简括道劲的笔法添加了肯定的定型线。施色方面，在保留白地色基础上，对部分褪色、变色处进行了复原。以红、黄、蓝等原色统一基调，在保留部分未变色的土红外，将氧化呈黑褐处统一还原为红，整体褪色、且脱落严重的青色处还原为明度更强的蓝。在人物塑造上，除将氧化褪变铅灰的皮肤复原为肉红，还对脸颊、眉棱的变黑处叠晕了朱红。 值得一提的是对山峦的复原。董氏的临摹注重串联成线、上下跃动的山峦的色彩搭配，且据对画面主题的理解，借助红蓝色相的间隔施色，突出了热烈与冷静的色感对比。将部分氧化呈黑褐处复原为朱红，而剥落的青统一填补为明度更强的蓝，部分叠晕了黄的土红复原为橙黄。且所有的山峦单体，均在主色相基础上于山顶、山腹、山脚处以明度较底、饱和度更高的原色叠晕，并以肯定的墨线或赭线勾勒外轮廓和凹凸结构。 整体上看，如“窝窝头”般连绵起伏的山峦，形成了圆弧形、梯形、三角形、斜方形等大小不一的空间，可很好地服务于叙事的展开，并通过间隔施色的搭配手法，让极具象征意味的寂静群山，进一步引化了“舍身饲虎”的悲壮氛围。 鉴于当时所里对壁画色彩变化的考证处于探索阶段，且临摹条件差，颜料质量无法保证，有时被迫用染料代色；因此临本的色彩，无论纯度还是明度，质量上都有欠缺。但需正视的是，董氏的复原临摹，或存在“主观意志”因素，但绝非全然“臆测”，而是建立在对敦煌壁画造型规律了解的基础之上。 事实上，董氏对壁画人物红颜料变色为黑处的复原，是符合北朝颜料变色的科学分析的，体现出其在色彩复原上的敏锐度。 而其对山峦间隔施色的运用，则建立在充分认知和把握原壁画间隔施色规律的前提下。其中对北魏263窟《千佛变色过程》以及北周428窟《伎乐天》等局部的临摹，是其完成该“复原临摹”探索的前提。 其中《千佛变色过程》的临摹，是董氏探索变色规律的佐证。“贤劫千佛”作为敦煌早期壁画中常见的“人物构成性”装饰图案，每行八尊佛为一组，横向构成二方连续。其每尊佛施色，在土红地色上分别以青、绿、朱、白、黑和其他混合色相间，分别涂染袈裟、头光和背光，且背光外轮廓再加勾白线定型。整体上，上下各列以一色相错，单列横看八个一组，斜看整体同色相连，形成一道明显的“色光”。 故在临摹对象摄取上，仅需采取三列、每列九尊坐佛，即可说明整体特征。该作入选1951年“敦煌文物展”，编号“魏五二”，名《六朝壁画变色过程图》，并附简短说明“这是六朝画受日晒水蒸沙磨变色过程的实例。从这幅画我们可以了解六朝画的粗线条是铁线描，晕色变化之后的现象，与小子脸的成因。” 显然，此临摹除相对完整地体现出“历时变色”的色彩衰减过程，还显明体现出董氏对“贤劫千佛”的色彩搭配及间隔施色规律的重视，这却是该展览说明中曾指出的。 此外，董氏临《伎乐天》也值得注意。该作编入1957年《敦煌壁画集》 。原画位于428窟南壁《说法图》之上部，共画四位伎乐天，从左到右分别演奏琵琶、箜篌、横笛、腰鼓。但该内容对董氏的强烈吸引力，并非体现在乐器，而是四飞天的色彩表现上。四飞天的头光、巾带、长裙分别以四色间隔排列。分别为头光：黄—白—青—黑；巾带：黑—黄—白—青；长裙：青—黑—黄—白。可见壁画制作者十分注意色彩搭配；而董希文也显然捕捉到了此色彩搭配规律。 鉴于当时分析变色的条件有限，因此董氏“复原临摹”困难可想而知。但莫高窟有不少重层壁画，如北魏260窟、263窟，以及全部剥除重层的初唐220窟的考古发现，为其提供了认知原壁色彩的机会。其中1944年夏220窟翟家窟的发现 ，是董氏奠定其“复原临摹”方法论的重要环节。有证据证实董氏对此窟的重视，其1946年初所临之《摹莫高窟香花供养菩萨造像》，其原壁即位于220窟北壁药师七佛下，此幅亦验证了董氏对敦煌壁画色彩变化的关注与掌握。 此外值得一提的是，1944年夏秋之际，董氏曾接受西北科学考察团历史考古组发掘的佛爷庙六朝砖画的临摹任务 。这批同期砖画样本的出土，亦为其把握六朝色彩和造型特征提供了标准样借鉴。 总起来看，428窟《萨埵那太子本生故事》的复原临摹，体现出董氏对建立在中国传统的五行哲学认知基础上的青、赤、黄、白、黑五色搭配原理的深刻体认，亦是对敦煌代表性壁画间隔施色和参差调配规律的研究和掌握前提下，对敦煌壁画主题内容的深刻理解基础上，积极融合了西画色彩造型中红、黄、蓝三原色及间色搭配规律的结果。且在复原临摹中，董氏纯化了单一色相的呈现，突出了不同色相的视觉对比，并在色相并置而非人为调和中，“用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和”，“在强烈的对比中去求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉” 进而通过线和色两个层面的有机结合，让整个画面的主题意蕴肯定而明确地传达了出来。 （三）工作与热爱：由两次临摹《降魔变》引发的讨论 《降魔变》位于428窟北壁右数第2铺，又称“降魔成道图”。该主题在莫高窟中多次出现，如北魏254、260、263窟，北周428窟，唐23、112、156窟。在428窟《降魔变》中，释迦结跏趺坐，神情泰然，周围群魔狰狞，魔王被降服伏地。盔甲掩身的魔王怒视释迦，拔剑欲砍，魔子从旁劝阻。三位漂亮的魔女（仅画出两位）被变为右侧苍老丑陋的老妇。 董氏对第428窟《降魔变》的临摹共有两次，一次是整体临摹，一次是局部临摹；但两次临摹均为“客观临摹”。可以看到，敦煌北朝壁画的造型普遍采用线描加晕染的方式。先作起稿线，上色后再画一道定型线（也叫提神线）。且多用西域传来的铁线描技法，又名“曲铁盘丝”。这在两次临摹中均得到了体现，特别是飞动的衣袖的造型处理。晕染方面，董氏采用沿轮廓线向内染的方式，边沿色深，高光色浅。再在人物鼻梁、眉棱、脸颊等最高位置施以白色，过渡以肉色与轮廓相连。因褪色和氧化变色，晕染的过渡处变得模糊，形成粗黑线条，并在鼻梁、眉棱处形成三处白点像“小”字，即俗称“小字脸”。此晕染变色形成的黑色圆圈、白鼻等特点，在《降魔变》的临摹中均有客观的呈现。而在《〈降魔变〉之一部分》中，董氏并未选择神定自若的释迦，而重在表现怒目圆睁、拔剑欲砍的魔王，惶恐劝阻的魔子，以及互见污秽苍老而神色大变的魔女，体现出其对此局部的重视。 通过比较可见，“局部临摹”定型线的处理更为明确、合理。在丑化的两魔女表现上，“整体临摹”为照顾色调统一，对上半身轮廓用的是染了环境色的淡绿色线，人物结构并不明显；而“局部临摹”则改用了冷蓝灰色调，突出了丑化的两魔女，且见到彼此惶恐与不安的神情更为凸出。在色块与定型线关系上，董氏在“整体临摹”中处理得较贴合；而“局部临摹”时则有意于两者间留有空隙，这无疑让造型更空灵，更能体现北朝壁画自由洒脱的用线特点。 此外如魔王右肘、魔子左手下裙带转折等处，以及二魔女下裙与身体接触处，显然“局部临摹”比“整体临摹”更精准，定型线处理更明确。在“整体临摹”中，二魔女身后魔众下垂的裙带甚至遮挡了右侧魔女背光，这不符合空间前后关系，对此董氏在“局部临摹”中做出修正。而诸如右侧魔女因惶恐而右手五指伸开时的小拇指，“局部临摹”交待更为准确。众人飞舞的裙带的转折关系与定型线的契合上，“局部临摹”也更凝练、精准。 综合来看，“局部临摹”较“整体临摹”神情刻画更为生动传神，魔王的怒目、魔子的胆怯、魔女的惶恐，淋漓尽致。显然董氏对此局部十分喜爱，因此在完成所里布置的临摹任务后，再将局部进行临摹并随身携带。《降魔变》被敦煌研究院收藏，且入选1951年北京的“敦煌文物展”，编号“魏三”，名《释迦降魔变》 ；而后临摹的《〈降魔变〉之一部分》，则于1945年底董氏离开敦煌时随身带走，后被中央美院美术馆收藏。

（一）深入传统第一步：专精北朝壁画临摹 通过对入选1948年与1951年两次敦煌大展的敦煌艺术研究所第一批工作人员的临摹作品整理可知，除所长常书鸿及常沙娜外，全部在编的工作人员中参与临摹的主要为董希文、李浴、张琳英、龚祥礼、潘絜兹、张民权、邵芳，且每人的工作重心不同。其中董希文的临摹集中在北朝时期。李浴的主要工作是研究，但为数不多的几幅临摹也集中在北朝。龚祥礼、张琳英、张民权、邵芳的临摹重点聚焦唐代；潘絜兹的临摹重点是唐代，兼五代宋元，以及榆林窟壁画。其中张琳英作为董希文妻子，目前可知仅一幅临摹（初唐387窟藻井图案）入展，但考虑到其在敦煌两度怀孕生子（1944年5月于敦煌生董沙贝，1946年２月于兰州生董沙雷），且董希文能在短短两年内临摹出数量众多、质量上乘的大型壁画，张琳英功不可没。 那为何董希文在工作临摹中集中北朝时期壁画？需要正视的是，敦煌艺术研究所成立后，临摹工作的逐步规范化，无疑为董希文“深入传统”奠定了基础；但同时，董希文的临摹工作也成为研究所临摹工作规范化过程的一部分。因此，作为工作人员，董氏的临摹规划与所里安排直接相关；但作为第一批工作人员，在系列规章制度亟待完善的过程中，其系列临摹又较大程度上反映出个人对敦煌壁画的审美价值认知。他对六朝壁画的集中和重点临摹，即鲜明体现出其对北朝风格的偏爱。但这种价值体认却也不能孤立看待，其实还反应了当时整个文化界对敦煌壁画风格的价值判断。 1943年1月王子云带领教育部文物考察团参加“第三届全国美展”，并开设敦煌艺术分展。“此次展览者为敦煌石窟之像片及摹画约二百帧。其中有北魏之故事画，唐之经变、佛像，及各代之图案画，虽未尽得其全部真相，已有其梗概矣。” 可见此次展览，北魏佛传及本生故事临摹即为重要部分。而董希文恰在重庆有机会观看此展，且通过初次直面敦煌壁画，想必对北魏故事画留下了深刻印象。 “石洞中之壁画及佛像，经艺术家之评定认为以唐代之艺术造诣最高，北魏之壁画已有写意作风，亦甚可贵。” 可见时人对北朝壁画“写意作风”的价值肯定。因其布局疏朗而扼要，笔法线条明确而肯定，色彩单纯而有强烈的色相对比，整体体现出“坚实温雅、朴素浑厚”的特点，正所谓“迹简意澹而雅正” 。具体到该时期壁画的细节，虽有“水不容泛、人大于山”的造型夸张、变形，但亦出于“着重于主题之扩大与主要动作之加强”的需要 ，而其“不平均地对待对象，不平均地使用绘画中各构成因素”的特点 ，正乃时人“专在显其所长，而不守于俗变”的理念表达。 显然，北朝壁画“写意作风”带有夸张、象征、删繁就简等特性，与唐壁画比例适当、构图紧凑、用色典雅的“写实风格”有明显区别，因此俘获了大批“信徒”。 在谈及敦煌壁画临摹与油画创作关系时，常书鸿曾坦言： 我曾在很长一段时期内，将敦煌北魏早期绘画，与法国罗阿的野兽派绘画相结合来看待的……最近我在出访日本及西欧时，才证实了罗阿的《对耶稣的嘲弄》确实受到敦煌第二七五窟北凉壁画毗陵竭梨伽本生故事的影响（显然这是从伯希和刊于1925年《敦煌目录》画册中带到法国去的）。这说明了敦煌壁画北凉时代磅礴的气势，比西欧哥的克时期的艺术风味还要雄健的成就，传至30年代巴黎现代派绘画中了！ 罗阿即野兽派画家乔治·鲁奥（Georges Rouault），其画中常出现的浓黑的轮廓笔触线，确与北凉275窟《毗楞竭梨王本生》“身钉千钉”故事中塑造形体的朱线因氧化而变粗壮的黑灰线条有相似之处，且映射出常书鸿对北朝壁画粗犷画风的推崇。 同时需看到，20世纪40年代的中国文艺界，自新文化运动以来，经历“美术革命”和“科玄论辩”的洗礼，已逐渐拨开笼罩在科学至上与社会进化史观下的“世界性”迷雾，以西为尊的自卑心理逐渐破除，正在以更为理性平和、客观的心态去直面中西文化艺术的差异。时人已意识到敦煌北朝壁画与欧洲现代派绘画所呈现的形式类似背后，实则是对后者曾产生过直接的文化影响，这无疑对包括常书鸿在内有留洋经历的西画家而言是十分激动的。这份激动，既有价值追求上促发的强烈的文化本位认同，更在于找到了让外来画种的油画切入中华民族传统的可能性的欣喜。而这或许在董希文抵达敦煌前，在重庆看到北朝画风的第一眼，就已触发其内心的偏爱。 （二）壁画临摹的中西调适与民族风探索 对于像常书鸿、董希文等抗战时期西行的一批油画家来说，敦煌不仅是其借此切入传统，并从中汲取养分的重要机缘，更成为油画践行民族化探索的重要路径。敦煌临摹作品的重庆展出，令观者董希文大受震撼。同样受震动的还有段文杰，并令其找到了发展现实人物画的契机： 在绘画的风格上，我们应当改变描摹明清古装仕女弱不禁风、软弱无力、萎靡不振的精神状态……敦煌壁画宏伟博大、绚丽灿烂、拙壮有力，可以给我们很大的启发。 只不过二人绘画的着力点不同，前者在油画，而后者在国画。同为国画临摹壁画，邵芳坦言，刚到敦煌就经历了临摹的转换困难：“初来时看壁画的东西与纸上画出来的迥然不同，感到临摹之困难，直至今日临过十张，已有所心得，能把壁上粗拙的意味临于纸上而不滞呆，近来的两张已很称心。” 而常书鸿、董希文是从西画切入，所面临的困难自不会少。且须看到，如上两类人在临摹敦煌壁画时所面临的境遇是截然不同的，后者既有工具（油画笔与毛笔）、技法（油画与传统笔墨）、媒介（画布与宣纸），颜料（油画颜料与国画颜料）等多维度的调整，更有中西造型思维的迥异。 回顾敦煌研究院临摹史可看到，自1944年初成立后很长一段时期内，临摹方式并没有大的改变。直到1952年敦煌文物研究所自单幅临摹转向整窟临摹， 打破了传统临摹中单幅“画”的认知，开始让壁画回归“壁”之建筑空间。而到了1966年，时值建窟1600周年之际，敦煌文物研究所筹备制作洞窟模型，美术组在简易泥壁上临摹323窟南壁壁画，开始研究壁画地杖制作规律，并尝试在墙壁临摹壁画 ，自此壁画临摹才真正拉回“壁画”的层面。从这段临摹发展史可看到，虽然长期以来在宣纸上临摹壁画是不言自明的“正确方式”，但按照“忠于现状的客观临摹”标准，纸本临摹是否就全然符合“忠于现状”呢？ 其实无论国画还是西画，在临摹敦煌壁画时都需面临媒介转换时的语言表现问题。但国画因同使用毛笔这个传统工具，而往往让人忽略了墙壁和宣纸的区别，甚于暗含的造型原则矛盾。而西画不论油画还是水彩，则有很大不同。回看董希文的敦煌壁画临摹，其实大部分为“纸本彩墨”，直接原因是油画颜料匮乏，却也因此为其被迫在跨媒介转换中思考中西造型差异提供了契机。且以水彩切入敦煌壁画临摹，其色彩搭配规律和造型法则与油画相同，都是他在艺专学习所得，与中国传统绘画都有一定的距离。 西画包括笔触和色彩，确与传统笔墨有不同之处。时人即有对以西画临摹敦煌壁画，能否得其神韵的质疑。1947年，李丁陇曾总结并检讨了当时普遍存在的４种壁画临摹方式，其中他明确支持“对临法”，但指出这对造型能力要求极高；“蒙描法”则甚为不屑；随意添加内容的“图案法”明确提出不赞成，亦主张客观临摹、还原“本来面目”；此外他专列“西画法”。若前三种确为“临摹方法”的话，“西画法”则指向了临摹者的身份。 并指出：“西画临法是用油画临的，也很相近，因为材料与用具不同，事实上，与壁画的真精神背道而驰，形成了两个境界。” 显然，李丁陇对西画法临壁画是不赞成的。“材料和用具不同”只是表面，与“壁画的真精神背道而驰”是问题核心。此时，敦煌壁画已然上升到了国别和文化属性，成为中国传统文化的视觉凝聚。因此在李丁陇视角下，以国画临摹壁画只存在媒介转换的问题，而以西画法临摹敦煌壁画则需面临调适中西文化的挑战，并直接否定了这种调适的可能性。若李丁陇的批评尚显含蓄，一篇由中央社记者化名“汉国萃”所写的《敦煌莫高窟散记》则针锋相对： 常书鸿为了忠实于自己的所用，如今是以西画的方法从事临摹，全然不用国画中的线条。无论如何，要使敦煌研究所成为一个真正的敦煌学术研究机构，除了现有绘画和雕塑的人材以外，还须延聘历史、佛经、人类学、风俗学、民族学等方面的人材，做共同比较的研究，才能谈到敦煌整体的认识和了解。 其实文章的批评已然触及了西画如何践行民族化的问题，且反映出当时艺术界对油画难以介入中国艺术传统的普遍认知。 虽然以西画法临摹敦煌壁画，历经了媒介与造型思维双重转换的困难过程，但董希文的收获也经此而更为丰沛和充盈。1958年董希文正式回应了油画临摹壁画的媒介转换问题。是年底中央美院油画系壁画工作室成立，董氏担任主任。并在讲义中提到了用油画法画壁画的特殊性，指出壁画不发光或无光，即避免反光；强调了中西壁画的不同，及西方油画与壁画的密切关系，还总结了中西壁画的相同之处，“他们都有共同的特点，就是保持平面性、安定感和完整性。”此外，具体到敦煌北魏壁画的制作过程，直接在墙上作画是重要特征——在涂过红泥后用土红做墙面，然后敷色造型，且土红可与任何颜色谐和，效果富丽、色彩温暖，而“降魔变、鹿王本生都用这种画法。” 显然，这些认知直接来自其对257窟《鹿王本生故事》、428窟《降魔变》的临摹经历。 须看到，西方绘画以光影来表现物象体积和空间，与中国传统绘画存在很大差异。特别是现代西画建立于解剖学、透视学、色彩学三大理论支柱之上，为更好地体现三维空间感，往往在受光亮面与背光暗面间创造一个过渡的灰色地带，并形成灰色调、明暗交界线以及边缘线等概念——虽然边缘线在现实中并不存在。而中国传统绘画则从主观抽象的角度来认知和把握对象，并借助“阴阳”“虚实”等范畴去表现。董希文在求学时已初步具备了对中西造型理念差异的体认，在苏州美专期间，“师从颜文樑及法国教师学习西画，接受欧洲古典绘画精准细腻手法的严格训练，且常将自己熟悉的中国画线描技法融入其中。”考入杭州艺专后，又被“印象派科学的分析与表现物体色彩和光线间的相互作用，以及在绘画中展现出的火热激情与鲜明色彩所感染。” 国立艺专时期更是坚定了以写实手法表现现实生活的创作道路，并已有意在创作中尝试融入传统线描技法，以寻求两者调适的可能性。国立艺专毕业后，他先后在云南和贵州工作，其间受到“民族形式”大讨论余波影响，创作出油画《苗女赶场》等表现苗民生活的现实力作，初步体现出以油画践行“民族形式”问题的自觉。但董氏对此问题的系统、深入的实践则到了敦煌后，在莫高窟这座绵延千年的立体画廊中，深入且完整地体认到传统绘画的精髓，经此才真正搭建起中西美术比较的“建筑框架”。此时董氏通过系列临摹，特别是对北朝壁画“地色＋起稿线＋晕染＋定型线”的线色组合方式的揣摩，让其对中西绘画的造型观有了深刻的认知。 对敦煌不同时期壁画的临摹，让董希文既看到了北朝壁画人物造型受西域叠晕画法影响的一面，更体会到敦煌壁画整体上弱化光感表现，也较少描绘光线直射下的投影、高光和反光，亦无明暗交界线和边缘线概念的特征，而多通过一条条精准且凝练的起稿线和定型线，将物象进行形神兼备地刻画的特点；同时注意到，在西画色彩表现中因“色彩的光化作用”而往往注重不同颜料的直接调和，但其在敦煌壁画中却更多看到了单纯色相的并置，并通过大量的“本色”并置形成了视觉调和的风格。这种认识，更是通过对已确立民族风格的唐代壁画临摹中得到了验证。 因此可以说，董希文正是立足敦煌壁画的临摹经历，站在中西比较的视野，立定传统文化的根脉，才形成了从形和色两个层面对中国绘画“民族风格”的凝练与总结：“不以可变的光为重，而重不变的形。不重色彩的光化作用，而重本色”， 并促成其此后创作中秉持“往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合” 的“中国式造型”的创作鹄的。

通过对董希文敦煌壁画临摹的系统梳理，可看出敦煌艺术研究所时期的临摹团队已确立起客观临摹、旧色整理、复原临摹三种方法之雏形，且体现出艺术家较强的个人自主性和大胆创新力。在此过程中，董希文的系列临摹实践，深度推进了研究所成立初期壁画临摹的整体水准，并成为敦煌壁画临摹发展史上不可或缺的重要一环。 在20世纪上半叶救亡图存的大时代背景下，一种融合了中西造型理念、具有现代形态的“中国式”美术新样态正在日趋成形。其中，外来美术的民族风探索，正是其中重要的组成部分和独特视觉表征。董希文在敦煌壁画临摹中，直面西画法临摹传统壁画的难题，积极探索将西画素描、色彩与中国传统绘画的线、色特性相结合，在充分把握传统壁画造型与色彩搭配准则的基础上，注重发挥传统绘画的线条个性，同时还对色彩的“民族性格”有所体会，体现出其对中西美术观念的积极而自觉的调适过程，并在临摹之余的系列现实题材写生与创作中得到印证 ，从而在理论思考和创作实践两个层面，为其在新中国成立后正式提出“油画中国风”理论奠定了坚实根基。